|
3.7. Âm nhạc đám tang
Âm nhạc đám tang mà chúng ta thường nghe,
hoặc biết đến tại nước ta là loại âm nhạc dành cho dân gian.
Đám tang các vua triều Nguyễn thì lại không sử dụng âm nhạc.
Thay vào đó, quan quân bắn 9 phát súng thần công khi đưa
quan tài vua ra khỏi hoàng thành, và tương tự như vậy sau
khi hạ huyệt (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1967). Trái lại,
đám tang dân gian thường thuê các phường nhạc chơi trong
suốt thời gian tang lễ. Tuy có sự ảnh hưởng ít nhiều từ âm
nhạc Trung Hoa, thể loại âm nhạc này có tính đặc thù của âm
nhạc dân gian Việt, qua âm điệu vô cùng áo não.
Theo Nhất Thanh (1970), mỗi khi nhà nào
có người mới chết, gia chủ thường thuê một phường nhạc với
hai mục đích: thứ nhất, để loan báo cho mọi người xa gần
biết sự qua đời của người thân mình và thứ nhì, để thổi kèn,
nổi trống để đáp lễ mỗi khi có khách đến viếng bái. Việc làm
này còn tạo ra một ích lợi khác nữa như báo cho chủ nhà biết
khách đến viếng, để kịp thời ra tiếp và lễ tạ lại. Chính vì
vậy mà phường nhạc đám ma thường ngồi cạnh quan tài để dễ
thấy những ai đến viếng. Một số bài thường được chơi trong
các đám tang có thể kể đến như 'Lâm khốc', 'Nam thương' và
'Nam ai'. Thêm vào đó, phường kèn còn có những bài riêng để
chơi thay lời cho các người thân trong gia đình với người
quá cố như con cái đối với cha mẹ, anh chị em đối với nhau,
cháu với ông bà và còn nhiều nữa (tr.413-414).
Về nguồn gốc của âm nhạc đám tang tại
nước ta, Phạm Đình Hổ (1998) cho biết từ sau thời nhà Trần,
phường chèo bội thường được gọi đến hát vãn trong ngày rằm
tháng bảy để giúp lễ tế yên vị cho các gia đình có người
thất lộc. Điệu hát vãn nghe rất cảm động, bi ai. Còn hình
thức âm nhạc đám tang đang lưu hành ngày nay tại nước ta
xuất hiện ít nhất từ thời Hậu Lê. Học giả Phạm Đình Hổ cho
thấy rõ điều này, qua việc bày tỏ niềm ngao ngán lối chơi
phóng túng của các phường nhạc đám ma vào thời của ông:
Nói tóm lại, phàm tấu nhạc ở tôn miếu,
thanh âm phải cho trang nhã; những lúc đưa đón dẫn rượu, lên
xuống chúc hỗ, phải tùy lễ mà đàn hát cho hay. Còn như tế
đám ma phải cho thê thảm. Âm nhạc phải tùy mỗi lúc một khác.
Bây giờ, những người tập nghề thổi kèn hay làm những trò quỷ
quái để cho thế tục khen, như lúc đám ma thổi kèn thờ, bắt
chước giọng đàn bà con trẻ khóc lóc kể lể, người nghe lấy
làm thích, lại thưởng cho. Ôi! Âm nhạc chủ hòa, cốt phải hợp
lễ, thế nào trang nghiêm, lúc nào thê thảm, lúc nào được
nhập điệu là hay. Còn như tiếng rên rĩ, giọng ngêu ngao,
khác nào tiếng khóc tiếng mếu, sao không để người khóc cho
nghe, lại phải thổi kèn bắt chước làm gì? (Phạm Đình Hổ
1998, tr.64)
 |
|
Một phường nhạc đám ma vào thời
thuộc Pháp (ảnh liệu: Grosier 1972, tr.74) |
Có lẽ không có mấy ai thích âm nhạc đám
tang vì tính thê lương của nó. Tuy vậy, hầu hết người nước
ta vẫn phải sử dụng thể loại này, vì theo quan niệm của xã
hội Việt Nam thời trước đây, một đám ma 'không kèn không
trống' thể hiện một gia cảnh hèn kém của gia đình có người
thất lộc. Tại miền Bắc, chính sách tiết giảm trong việc ma
chay vào thời chiến tranh Việt Nam đã làm suy yếu ảnh hưởng
của thể loại âm nhạc đám tang rất nhiều. Thậm chí các tổ hợp
tống táng còn sử dụng máy cassette để mở chơi các bài nhạc
đám tang nữa.
3.4. Sáo diều
Ngoài các thể loại âm nhạc cổ truyền
chính kể trên, chúng ta còn có thể kể đến âm nhạc sáo diều.
Toan Ánh (1999) cho rằng cánh diều bay lơ lửng trong gió hè
là một trong các thành tố căn bản nhất để nhận diện một làng
quê. Từ thời xa xưa, dân quê tổng Hà Nam, tỉnh Quảng Ninh,
miền Bắc Việt Nam có truyền thống thi thả diều tại chùa vào
ngày rằm tháng Tư Âm lịch, ngay khi lễ Phật Đản chấm dứt.
Theo sự tin tưởng của mọi người, năm nào mà cuộc thi diều
xảy ra tốt đẹp, thì năm ấy, dân trong tổng sẽ được mùa lúa
và an cư lạc nghiệp. Sau ngày rằm đó, các con diều dự thi sẽ
được tiếp tục thả trong thời hạn cả tháng. Vì vậy, một con
diều và ống sáo tốt phải được làm với các vật liệu có sức
chịu đựng mưa nắng trong một thời gian dài (tr.199). Trong
Connaissance du Việt- Nam, một tác phẩm do Trường
Viễn Đông Bác Cổ xuất bản năm 1954, Huard và Durand cho biết
dân quê miền Bắc thường gắn một hoặc vài ống sáo trúc vào
hai kiểu diều to như diều lá đa và diều cóc, thả lên trời để
tạo âm thanh vui nhộn trong những ngày Tết, hoặc lễ hội
trong làng.
Sáo diều còn được dân quê sử dụng cho một
vai trò quan trọng hơn, như giúp họ chặn đứng một bệnh dịch
đang hoành hành trong vùng. Các tác giả đưa ra hai giả
thuyết cho việc làm này. Thứ nhất, âm thanh của sáo diều có
thể làm khuây khỏa các thần gây bệnh dịch. Một khi đầu óc
các thần vui vẻ thì biết đâu, lòng từ của họ có dịp phát
sinh, nới tay một chút cho dân làng đỡ khổ? Thứ nhì, tiếng
sáo diều có thể làm mọi người trong làng quên đi những âu lo
gây ra bởi bệnh dịch quái ác. Trong một số trường hợp, dân
làng còn dồn chất bột sulphide màu vàng vào bên trong ống
sáo, để khi lên cao, sức gió sẽ thổi chất bột này tan biến
trong không gian. Sự việc này có mục đích gì thì chưa ai
biết được. Tuy vậy, theo kinh nghiệm của dân làng thì nó có
thể chặn đứng sự bộc phát của bệnh dịch (tr.239).
 |
|
Diều truyền thống Việt Nam và 2 sáo diều
(minh họa của Nguyễn Kỳ Hưng dựa theo ảnh liệu của Huchet
năm 1888) |
Tôi có xem xét các kiểu diều và truyền
thống chơi diều của một số quốc gia trong vùng Đông Nam Á,
và thấy người Cam Bốt và người Trung Hoa đều tự nhận quốc
gia của họ biết làm diều trước tiên. Các quốc gia trong vùng
ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa như Triều Tiên và Nhật Bản,
không cần thiết phải bàn đến, vì hai nước này du nhập nghệ
thuật làm diều từ Trung Hoa vào đời nhà Đường. Theo Sarak
(2006), một cổ tích do Học Viện Phật Giáo Cam Bốt xuất bản
năm 1972 kể rằng Thmenh Chey, một học giả người Cam Bốt, bị
vua Trung Hoa bắt giam vì tội khi quân. Để tự cứu mình, ông
lén làm một con diều knorng khổng lồ và một ống sáo diều,
thả lên trời vào ban đêm. Âm thanh vi vút phát ra từ một vật
có hình dáng như một đại bàng, lượn trong đêm tối làm nhà
vua phải thả Thmenh Chey ra, vì sợ con quái điểu trên trời
sẽ trả thù cho chủ, ăn thịt các thần dân của ông.
Giả thuyết người nước ta du nhập nghệ
thuật làm diều và ống sáo diều từ Cam Bốt không đứng vững,
vì kiểu diều ‘knorng’ của nước này khác hẳn với kiểu diều
'cóc', 'lá đa', và 'trái xoan' của nước ta. Theo ông Nguyễn
Văn Be, một bậc thầy trong nghệ thuật làm diều tại cố đô
Huế, thì diều trái xoan là một kiểu diều thuần túy Việt Nam.
Kiểu diều này còn được người miền Nam gọi là 'thuyền buồm'
vì hình dáng ngoạn mục như các cánh buồm no gió của nó. Cấu
trúc diều trái xoan khá đặc biệt khi có tám mảnh hình trái
xoan dạng cong, đính vào nhau bằng dây. Vì tám mảnh trái
xoan có tác dụng như tám cánh buồm căng gió nên sức nâng của
chúng rất cao, đủ mang nổi năm ống sáo dài ngắn khác nhau,
kết lại bằng một đoạn tre, đặt phía trên các cánh buồm
(trong Ruhe 2003, tr.38). Toan Ánh (1999) cho biết để có
tiếng sáo hay, các nghệ nhân phải chọn các đoạn từ thân tre
già; miệng ống sáo phải làm từ gỗ mỏ, vì loại gỗ này có thể
chịu đựng được mưa nắng trong một thời gian lâu; các ống tre
cần phải được gọt mỏng đi, cả trong lẫn ngoài, để cho tiếng
vang và thanh. Ngoài ra, miệng sáo phải được vạt với một góc
cạnh như thế nào đó, để ống sáo có thể hút gió nhiều, thổi
vào trong lòng ống sáo, lớp này đến lớp khác, tạo thành
những tiếng ngân dài êm ả. Dựa theo cá tính của âm thanh,
chúng ta có thể liệt kê ba loại sáo diều chính tại nước ta.
Ba loại này là sáo còi, sáo đẩu, và sáo chiêng. Sáo còi có
tiếng kêu the thé và kéo dài; sáo đẩu có tiếng ngân nga, kêu
vo vo, trong khi sáo chiêng có tiếng kêu như tiếng chiêng
vang rền (tr.201).
Dựa theo yếu tố lịch sử, nghệ thuật làm
diều của nước ta có lẽõ đến từ Trung Hoa, vì trong khoảng
thời gian người Trung Hoa bắt đầu biết làm diều vào các thế
kỷ đầu sau Công Nguyên, thì nước ta vẫn còn là một thuộc địa
của nhà Đông Hán. Người Trung Hoa có khá nhiều truyền thuyết
về nguồn gốc diều của họ. Vào năm 478 trước CN, triết gia
Mặc tử dành ra ba năm làm một con ó bằng gỗ và tre, bay được
một hôm thì hỏng (sách Mặc Tử). Cũng cùng thế kỷ, Kungshu
P'an, một chuyên gia làm diều, chế ra một con chim bằng gỗ
bay liên tục trong ba ngày. Năm 169 trước CN, diều còn được
dùng vào các hoạt động quân sự, qua việc đại tướng Han Hsin,
thời nhà Hán, sử dụng diều để đo lường khoảng cách giữa đạo
quân của ông và thành lũy của đối phương. Từ đó, ông cho đào
một đường hầm dưới bức tường thành, để quân lính ông theo đó
xông vào bên trong.
Mặc dù người nước ta học cách làm diều từ
Trung Hoa từ thuở xa xưa, sự việc các kiểu diều mang ống sáo
ngày nay của Trung Hoa và của nước ta khác nhau cho thấy
tính sáng tạo của tổ tiên chúng ta trong nghệ thuật làm
diều, và sáo diều gần hai thiên kỷ qua. Trong quãng thời
gian dài đó, cánh diều và âm thanh sáo diều không những đánh
dấu cho mùa Hè êm ả với trời trong, gió mát, mà còn là biểu
tượng cho một cái gì rất thân thương và gần gũi trong tâm
hồn người dân quê Việt Nam mộc mạc.
4. Nhạc khí thường dùng trong âm nhạc cổ
truyền Việt Nam
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam phát triển từ
hệ thống bát âm của Trung Hoa. Bát âm là tám loại âm thanh
căn bản phát ra từ tám loại vật liệu khác nhau. Tám loại vật
liệu của bát âm gồm có: bào (tiếng kèn từ các ống tre và còi
từ các trái bầu), thổ (tiếng nhạc khí làm bằng đất gồm có
chậu sành và trống đất), cách (tiếng trống da), mộc (tiếng
nhạc khí làm bằng gỗ, gồm có mõ và phách), thạch (tiếng
khánh bằng đá), kim (tiếng nhạc khí làm bằng kim loại như
chiêng, chuông), ti (tiếng nhạc khí có dây, như đàn đáy, đàn
tỳ bà), và trúc (tiếng sáo trúc và tiêu) (Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ
Trọng Huề 1967, tr.446). Tuy nhiên, việc sắp xếp nhạc khí
theo hệ thống bát âm khá phức tạp, chẳng hạn như âm kim có
thể bao gồm nhiều loại nhạc khí đa dạng như chuông, chiêng,
trống đồng, dương cầm và kèn dăm. Để đơn giản hóa bảng phân
loại, tôi sắp xếp các loại nhạc khí của âm nhạc cổ truyền
Việt Nam theo ba nhóm chính, dựa theo cách chơi, như sau:
1. Nhóm nhạc khí gõ:
·
Chập chõa:
còn gọi là não bạt, gồm hai điã bằng đồng như nắp vung. Khi
chơi, nhạc công sử dụng hai tay chập hai đĩa vào nhau.
·
Chiêng: còn
gọi là đồng la hoặc lệnh, gồm một đĩa bằng đồng có dạng như
khuôn đúc bánh. Khi chơi, nhạc công treo chiêng vào khung và
dùng dùi đánh vào đĩa (hình 1).
·
Chuông đại hồng:
có kích thước to, âm thanh vang vọng,
được sử dụng tại các chùa trong sinh hoạt cúng lễ và lắng
tâm hằng ngày. Tại nước ta, một số chuông đại hồng có chiều
cao vài thước và nặng mấy ngàn kí lô. Thái Văn Kiểm (1960,
tr.77) cho biết tháng Tư năm canh dần (1710), chúa Nguyễn
Phúc Chu cho đúc một chuông đại hồng có kích thước khá to
tại chùa Thiên Mụ, nặng đến 3285 cân ta (khoảng gần 2.052
kg). Để lưu danh hậu thế, chúa đích thân làm một bài văn để
nghệ nhân khắc vào chuông.
·
Dàn biên chung:
gồm 12 cái bằng đồng, treo thành hai hàng
vào một dàn bằng gỗ, gốc tích từ Trung Hoa, sử dụng cho âm
nhạc triều đình (điển hình như dàn huyền nhạc). Thông
thường, nhạc khí này đòi hỏi phải có hai nhạc công để trình
diễn.
·
Đàn Tơ rưng:
được làm bằng nhiều ống tre dài, ngắn
khác nhau. Những ống tre này được kết lại bằng dây và trải
ra như dạng võng. Đàn tơ rưng có năm thang âm. Khi chơi,
nhạc công dùng một dùi gỗ gõ lên các ống tre. Trong một số
trường hợp, đàn tơ rưng được điều khiển bởi hai nhạc công;
một người đánh các nốt trầm bổng trong khi người thứ hai
chuyên đánh đệm.
·
Khánh: bằng
đá, thường được tạc theo hình con giơi. Dùi đánh thường là
thanh sắt tròn. Một trong những nhạc khí căn bản của âm nhạc
Phật giáo và Lão giáo thời xưa.
·
Mõ: một
nhạc khí chính của âm nhạc Phật giáo, làm bằng gỗ, bên ngoài
khắc hình con cá, khoét bọng bên trong để khi gõ tạo ra âm
thanh trầm vọng. Mõ loại này được dùng để đệm cho việc tụng
kinh trong âm nhạc Phật giáo.
·
Mõ song lan:
bằng gỗ, mặt tròn như cái đĩa, có chuôi
để cầm, bên hông có khoét một lỗ hổng như cái mõ. Khi chơi,
nhạc công sử dụng một dùi có chuôi cầm, đánh vào mặt đĩa gỗ
phát ra tiếng kêu như tiếng mõ, dùng trong việc giữ nhịp
nhạc. Mõ song lan còn được đặt dưới bàn chân để dậm nhịp.
·
Mõ sừng trâu:
làm từ đoạn cong của sừng trâu (dài khoảng 12 phân tây), một
nhạc khí thông dụng của các bộ tộc thiểu số vùng Trường Sơn.
Khi chơi, nhạc công sử dụng một khúc gỗ cứng để gõ vào đoạn
sừng. Mõ sừng trâu được sử dụng cho lối hát tuồng, tế lễ và
hòa tấu của triều đình (hình 2).
·
Phách: còn
gọi là 'sinh tiền', 'sênh tiền', hoặc 'sinh'. Một nhạc cụ
gồm có hai mảnh bằng gỗ. Một mảnh hình chữ nhật dài khoảng
một gang tay, có đóng một số đinh, mỗi đinh xâu 5 đồng tiền
xưa qua lỗ ở giữa. Khi chơi, nhạc công dùng mảnh gỗ kia gõ
vào mảnh gỗ có các đồng tiền, ăn nhịp với khúc nhạc. Phách
là nhạc khí mà ả đào thường đánh đệm khi hát.
·
Trống bồng:
gồm có một mặt được bịt bằng da trăn hoặc
kỳ đà, nối vào một bầu tròn qua trung gian một vật có dạng
như miệng kèn, sử dụng trong hát chèo và hát tuồng, lễ hội,
và đại nhạc. Khi chơi trống bồng, nhạc công thường kết hợp
với múa. Âm thanh trống bồng đục và ít vang (hình 3).
·
Trống bát nhã
(bát nhã là từ biến thể từ Phạn ngữ
Prãjna): kích thước lớn, âm thanh vang dội, được sử dụng
trong việc hòa tấu tại các chùa.
·
Trống bốc
(tambourine): sử dụng cho hát ả đào. Gốc từ trống tambora
của Ấn Độ.
·
Trống cơm:
có tên như vậy vì trước khi chơi, nhạc công dùng cơm nóng
nghiền nhuyễn gắn vào mặt trống để tạo âm trầm bổng. Nhạc
khí này được sử dụng cho hát chèo và lễ lạc. Trống cơm có
thể được du nhập từ Chiêm Thành từ thời nhà Trần (hình 4).
·
Trống trận:
thoạt đầu được sử dụng cho chiến trận. Sau được dùng cho hát
tuồng, hát bội và võ nhạc Tây Sơn (hình 5).
·
Trống bát câu:
dùng cho các loại hát tuồng và hát bội
(hình 6)
·
Trống chầu:
được dùng trong hát chèo và hát tuồng
(hình 7).
·
Trống đồng:
một nhạc khí cổ xuất hiện trên một khu vực dài hơn 8 ngàn
cây số, trải từ một số đảo ở Nam Dương qua Mã Lai, dọc vùng
Trường Sơn và lưu vực sông Mã, Việt Nam và đến tận một số
tỉnh miền Nam Trung Hoa như Vân Nam, Quảng Đông, Quảng Tây,
Quý Châu, Tứ Xuyên và Chiết Giang. Trống đồng có nhiều dạng
và kích thước khác nhau. Loại nhiều người biết đến là Đông
Sơn, tên của một địa danh ở tỉnh Thanh Hóa nước ta.
·
Trống mảnh một mặt:
còn gọi là đan diện cổ, chơi chung với đàn đáy trong lối hát
ả đào. Người Chàm cũng có một loại trống tương tự, tên gọi
barinung (Addiss 1971, tr.32).
·
Trống tầm bông:
còn gọi là phong yêu cổ. Một mặt hơi to, giữa thắt lại. Khi
đánh tạo ra hai âm trầm bổng khác nhau. Tiếng kêu nhẹ là
'tầm', nặng là 'bông'. Trống tầm bông có thể có xuất xứ từ
Ấn Độ.
·
Trúc sinh:
tục gọi đàn khô, hình như cái thùng vuông, trên rộng, dưới
thắt lại. Trên mặt thùng có các miếng tre già đóng song
song. Lúc chơi, nhạc công dùng hai dùi gõ nhịp trên các
thanh tre, tạo ra tiếng kêu lắc cắc dòn dã.
·
Dương cầm:
gồm 42 dây bằng đồng, có lối bố trí như đàn tranh, duy mặt
đàn thì phẳng. Tuy có cấu trúc của các đàn có dây, dương cầm
được xếp vào nhóm nhạc khí gõ vì khi chơi, nhạc công sử dụng
hai cái vồ bằng kim loại có tay cầm uyển chuyển, đánh vào
các dây bằng đồng. Nhạc khí này đến từ Trung Hoa. Truy cho
cùng ra, nó có một liên hệ mật thiết với đàn dulcimer của
Iran (hình 8).
2. Nhóm nhạc khí khảy hoặc kéo dây:
·
Đàn bản:
còn gọi là đàn nhật, du nhập từ Trung Hoa (hình 9).
·
Đàn bầu:
còn gọi là đàn độc huyền. Với âm thanh nhẹ nhàng, đàn bầu
thích hợp cho những điệu hát trầm lắng. Thuở ban đầu, đàn
bầu được sử dụng cho hát xẩm. Sau đó, nhạc khí này được sử
dụng cho các điệu hát chèo, hát xoan, và hát Huế. Người Chàm
cũng có đàn một dây, tên gọi radap katch (Addiss 1971,
tr.32). So sánh với các nhạc khí một dây của các quốc gia
khác trên thế giới, đàn bầu của nước ta có một cấu trúc và
âm thanh vô cùng độc đáo (hình 10).
·
Đàn bảy dây:
còn gọi là thất huyền cầm, gốc tích không rõ.
·
Đàn chín dây:
còn gọi là cửu huyền cầm, gốc tích không rõ.
·
Đàn đáy:
còn gọi là đới cầm, gồm có ba dây, đáy vuông, dọc đàn dài,
trên dọc gắn 16 phiếm, hộp đàn hình thang cân. Đàn đáy còn
được gọi là 'vô đề cầm', vì đáy đàn được khoét một khoảng
trống hình chữ nhật để tạo âm thanh đặc biệt. Đàn đáy là
nhạc khí chính cho lối hát ả đào. Nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng
đàn đáy là một nhạc khí thuần túy của Việt Nam. Căn cứ vào
các bản khắc gỗ tại đình Hoàng Xá, tỉnh Hà Tây thì chúng ta
có thể đoán chừng nhạc khí này xuất hiện vào đời nhà Trần,
hoặc sớm hơn (hình 11).
·
Đàn gáo: có
tên như vậy vì thùng đàn có dạng hình gáo múc nước. Đàn gồm
hai dây kết từ các sợi đuôi ngựa quyện dính với nhựa cây
linh sam (fir). Đàn gáo là vĩ cầm của các nước trong vùng
Đông Á (hình 12).
·
Đàn nguyệt:
còn gọi là đàn kìm, du nhập từ Trung Hoa (hình 13).
·
Đàn nhị: có
họ hàng thân thích với đàn gáo. Điểm khác biệt là thùng đàn
có dạng hình ống loa. Đàn du nhập từ Trung Hoa, tuy nhiên,
nguồn gốc của đàn lại đến từø Mông Cổ từ đời nhà Hán (hình
14).
·
Đàn sến:
thùng đàn có 6 góc như vỏ sò, vỏ hến, gồm có 2 dây.
·
Đàn tam:
gồm ba dây, gốc từ Trung Hoa (hình 15).
·
Đàn tranh:
đàn tranh Việt Nam có nhiều liên hệ mật thiết với đàn ch'in
(cổ cầm) của Trung Hoa. Theo Chinese People and Chinese
Culture (năm không rõ), đàn ch'in (cổ cầm) năm dây tơ
được phát minh bởi Phục Hy (2852 trước Tây lịch). Nguyễn Ánh
Linh (2003, tr.7) cho biết số lượng dây của đàn tranh Việt
Nam tăng dần theo thời gian: 15 dây vào thời Hậu Lê, 16 dây
vào thế kỷ 19, và 25 dây vào thập niên 60 (hình 16).
·
Đàn tỳ bà:
một nhạc khí Trung Hoa, nhưng lại có xuất xứ từ các bộ tộc ở
vùng cực Tây của nước này từ đời nhà Hán. Loại đàn mà Thúy
Kiều sử dụng trong tác phẩm 'Đoạn Trường Tân Thanh' của thi
hào Nguyễn Du. Đàn tỳ bà thường được phối hợp với đàn tranh,
đàn nhị, đàn nguyệt và đàn tam, thành 'ngũ tuyệt' trong nhạc
hòa tấu (hình 17).
3. Nhóm nhạc khí thổi hơi:
·
Kèn dăm
(suona hoặc sona): đến từ Trung Hoa nhưng lại có nguồn gốc
từ Iran. Nhạc khí này có âm thanh rền rĩ. Nhạc khí này được
sử dụng cho dàn nhạc đại hòa tấu của triều đình, lễ hội và
đám tang (hình 18).
·
Khèn (mouth
organ):nhạc khí của các dân tộc thiểu số sống dọc theo dãy
Trường Sơn. Khèn gồm có nhiều ống tre dài ngắn đủ cỡ, nối
chung với nhau bởi một bầu rỗng có miệng để nhạc công thổi.
Qua các hình nhạc công thổi khèn khắc trên mặt trống Ngọc
Lũ, chúng ta có thể biết lịch sử của nhạc khí này gắn liền
với lịch sử của trống đồng (hình 19).
·
Ống sáo quản:
làm bằng ống trúc, có tám lỗ (hình 20).
·
Ống địch:
làm bằng ống trúc, có bẩy lỗ.
·
Ống tiêu:
làm bằng ống trúc, có sáu lỗ, thổi dọc theo chiều ống.
·
Ống sáo diều:
một loại còi làm bằng ống trúc, gắn vào các diều to như diều
trái xoan, diều lá đa và diều cóc, thả lên vào những ngày
Tết và lễ hội trong làng.
 |
|
Các nhạc cụ phổ biến trong âm nhạc cổ
truyền Việt Nam - Các hình 2, 3, 11 và 19 do Nguyễn Kỳ Hưng
minh họa. Các hình còn lại được in nơi các trang 259, 260 &
261 trong Huard & Durand (1954).
|
5. Kết luận
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã có những
bước tiến đáng kể từ khi lập quốc đến nay. Nhiều thể loại âm
nhạc cổ truyền của ta thực ra có nguồn gốc từ các quốc gia
lân cận như Trung Hoa và Chiêm Thành. Thậm chí còn đến từ Ấn
Độ, qua công cuộc truyền bá Phật giáo bắt đầu từ thời Bắc
thuộc lần thứ nhất. Âm nhạc Việt còn góp nhặt tinh hoa từ
các nền âm nhạc của các bộ tộc thiểu số sống dọc theo dãy
Trường Sơn. Nền âm nhạc cổ truyền của nước ta có khuynh
hướng đón nhận tinh hoa các nền âm nhạc khác, trong chiều
hướng chọn lọc, bồi bổ và đồng hóa cho thích hợp nhu cầu tâm
linh không những cho con người, mà còn làm khuây khỏa các
đấng thần linh. Mỗi khi có dịp xem lại những bước phát triển
của âm nhạc Việt, bất kỳ ở thể loại nào, thời nào, ai cũng
có thể thấy được khát vọng của người xưa trong nỗ lực đi tìm
những gì rất Việt Nam cho âm nhạc cổ truyền của nước ta. Từ
lối hát tuồng với sân khấu trên cạn biến thành múa rối với
sân khấu trên nước vào đời nhà Lý; từ việc sử dụng trống
Đông Sơn cho dàn nhạc đại hòa tấu của triều đình nhà Lê,
người xưa đã có những sáng tạo cần thiết để đồng hóa những
gì vay mượn của người trở thành của riêng của mình. Tương tự
như vậy, âm nhạc Phật giáo Việt Nam tuy đến từ Ấn Độ và
Trung Hoa, nhưng lại có sự cải tiến cho thích hợp với hoàn
cảnh Việt Nam. Vũ điệu 'Lục cúng' do các tu sĩ Ấn Độ truyền
dạy từ thuở xa xưa, nhưng với sự hoàn chỉnh của Đào Duy Từ,
vũ điệu này được sử dụng vào các dịp khánh tiết, và hiện là
một biểu tượng đầy tự hào của âm nhạc triều đình Huế. Vào
cuối thế kỷ 18, võ nhạc Tây Sơn hình thành bên cạnh sự lớn
mạnh của quân đội Tây Sơn, cho thấy khả năng sáng tạo nghệ
thuật cao độ của âm nhạc Việt. Mặc dù du nhập từ Trung Hoa
gần hai thiên kỷ, âm nhạc sáo diều của nước ta lại có các
đặc tính riêng, cả về mặt kỹ thuật và nghệ thuật. Điều này
cho thấy tổ tiên chúng ta có nhiều nỗ lực và sáng kiến trong
việc phục vụ con người và trong một số trường hợp, cho cả
thần thánh nữa.
Có hai trào lưu chính ảnh hưởng nền âm
nhạc của nước ta. Trào lưu thứ nhất đến từ các bậc học giả,
qua việc nghiên cứu các cung bậc cho thích hợp với các dịp
khánh tiết. Trào lưu thứ nhì đến từ các nghệ sĩ dân gian.
Tuy không am tường nhiều về âm nhạc học, họ lại là những
người đáp ứng các nhu cầu tâm linh thiết thực nhất cho đại
đa số dân quê mộc mạc. Trước khi, và sau khi âm nhạc triều
đình ra đời, âm nhạc dân gian vẫn có một thế đứng vững vàng
trong mọi sinh hoạt văn hóa của dân Việt. Khi ảnh hưởng
chính trị của các vua nhà Hậu Lê bắt đầu suy kém, âm nhạc
dân gian còn được trình diễn tại chốn triều đình. Nền âm
nhạc khiêm tốn này có một sức mạnh bền bỉ, một đức tính nhẫn
nại, và tính quảng đại khi đón nhận những gì mới lạ, cải
tiến chúng cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam.
Từ sự am hiểu các thể loại âm nhạc cổ
truyền vừa nêu, tôi hy vọng chúng ta sẽ thương yêu hơn những
gì ông cha chúng ta đã dày công nghiên cứu, phát triển và
truyền bá, tuy phần nhiều thể loại xem chừng khá xa lạ với
nhận thức thời nay. Cuối cùng, trong chiều hướng phát huy
văn hóa nơi xứ người, thiết tưởng việc am hiểu những nét
khái quát về nền âm nhạc cổ truyền đầy sinh động của nước ta
là một điều rất cần thiết. Theo tinh thần 'Ôn cố tri tân',
sự hiểu biết về âm nhạc cổ truyền của dân tộc và các kinh
nghiệm lịch sử có thể giúp chúng ta sáng tạo thêm những thể
loại âm nhạc Việt Nam mới, và có thể làm phong phú thêm kho
tàng âm nhạc thế giới.
6. Tài liệu tham khảo
1. Addiss,
S 1971, 'Music of Cham Peoples', Asian Music, Vol. 2,
No. 1, pp. 32-38.
2.
Asian-Indian Calendar 2006, Indian Musical Instruments,
www.newyorklife.com/cda/0,3254,11606,00.html
3.
Brodrick, A 1942, Little China: The Annamese Lands,
Oxford University Press, London.
4. Carter,
M 1977, Crafts of China, Aldus Books, London.
5.
ChinaCulture.org 2006, Sino-Foreign Cultural Exchanges in
Tang Dynasty, retrieved in
www.chinaculture.org/gb/en_exchange/2003-09/24/content_29739.htm
6.
Chinese People and Chinese Culture
(năm không rõ), Hua Hsin Cultural and Publications Center,
Taipei.
7. Chu
Quang Trứ 2001, Mỹ Thuật Lý Trần - Mỹ Thuật Phật Giáo,
NXB Mỹ Thuật, Hà Nội.
8. Conze, E
1959, Buddhism: Its Essence and Development, Harper &
Row, New York.
9. Dư Hồng
Phương 1994, Trống Trận Tây Sơn, Đặc San Quang
Trung-Tây Sơn Xuân Giáp Tuất.
www.home.iprimus.com.au/huynh00/Tay%20son/nhactayson.html
10. Đào Duy
Anh 2000 (1939), Việt Nam Văn Hóa Sử Cương, Hội Nhà
Văn, Hà Nội.
11. Đặng
Hoành Loan 2007, Nhã Nhạc Cung Đình Việt Nam,
www.vnstyle.vdc.com.vn/vim/vietnamese/thongtin/bai_Nhanhac.htm
12. Đỗ Bằng
Đoàn và Đỗ Trọng Huề 1967, Những Đại Lễ và Vũ Khúc của
Vua Chúa Việt Nam, Hoa Lư, Sài Gòn.
13. Đỗ Bằng
Đoàn và Đỗ Trọng Huề 1994 (xuất bản đầu tiên năm 1962 tại
Sài Gòn), Việt Nam Ca Trù Biên Khảo, NXB TPHCM.
14. Foley, K
2001, The Metonymy of Art: Vietnamese Water Puppetry as a
Representation of Modern Vietnam, TDP, Vol.45, No.4,
pp.129-141.
15. Grosier,
J 1972, The World of Ancient China, Minerva, Genève.
16.
Grousset, R 1971, In the Footsteps of the Buddha,
(trans) Mariette Leon 1932, Routledge and Keagan Paul,
London.
17.
Hà Văn
Tấn, Nguyễn Văn Kự & Phạm Ngọc Long 1993, Chùa Việt Nam,
Khoa Học Xã Hội, Hà Nội.
18. Huard, P
& Durand, M 1954, Connaissance du Việt- Nam, École
Française d'Extreme-Orient, Hanoi.
19. Huchet,
(first nam unknown) 1888, Les Cerfs-Volants des Chinois,
La Nature, Place unknown.
20. Kern, H
1963, Saddharma-Pundarika or The Lotus of the True Law,
Dover Publications, New York.
21. Maspero,
G 2002 (1928), The Champa Kingdom: The History of an
Extinct Vietnamese Culture, White Lotus Press, Bankok.
22. Lê Qúy
Đôn 1973, Vân Đài Loại Ngữ, Phạm Vũ & Lê Hiền dịch và
chú giải, Miền Nam, Sài Gòn.
23. Lý Tế
Xuyên 1974, Việt điện U Linh Tập, Sống Mới, Sài Gòn.
24. Nguyễn
Ánh Linh 2003, 'Đàn Tranh, Đàn Bầu: Di Sản Văn Hóa Việt
Nam', trong Di Sản Dân Tộc và Vai Trò của Trí Thức,
Đại Hội CGVN / Kỳ 10, Tây Úc.
25. Nguyễn
Bá Lăng 1972, Kiến Trúc Phật Giáo Việt Nam, Viện Đại
Học Vạn Hạnh, Sài Gòn.
26. Nguyễn
Huy Hồng & Trần Trung Chính 1996, Vietnamese Traditional
Water Puppetry, The Gioi Publishers, Hanoi.
27.
Nguyễn
Huyền Anh 1972, Việt Nam Danh Nhân Từ Điển, Khai Trí,
Sài Gòn.
28. Nguyễn
Văn Chương 2005, Còn Ai Đánh Nhạc Võ Tây Sơn 45 Trống?
www.vnnews.net/forums/showthread.php?t=66965
29.
Nhất
Thanh 1968, Đất Lề Quê Thói: Phong Tục Việt Nam, Cơ
Sở Đường Sáng, Sài Gòn.
30.
Okazaki,
J 1977, Pure Land Buddhist Painting, Kodansha, Tokyo.
31.
Phạm Duy
1975, Musics of Vietnam, Dale Whiteside (ed),
Southern Illinois University Press, Illinois.
32.
Phạm
Đình Hổ 1998, Vũ Trung Tùy Bút, dịch giả: Đông Châu
Nguyễn Hữu Tiến, Văn Nghệ, TPHCM.
33.
Ruhe, B
2003, An Embassador to the Global Kite World- Meeting Mr
Be, Vietnamese Grandmaster, Drachen Foundation Journal.
34.
Sarak, S
2006, History of Khmer Kites,
<http://subvision.net/sky/planetkite>/asia/cambodia/khmer-kitebook.htm.
35.
Scott, A
1957, The Classical Theatre of China, George Allen &
Unwin, London.
36.
Soothill, W 1994, The Lotus of the Wonderful Law
(dịch từ Miao-Fa Lien Hua Ching), Curzon Press, Richmond
Surrey.
37.
Tạ Chí
Đại Trường 1973, Lịch Sử Nội Chiến ở Việt Nam từ 1771 đến
1802, Văn Sử Học, Sài Gòn.
38.
Thái Tẩu
2000, Nhạc Võ Tây Sơn, Đặc San Quang Trung-Tây Sơn
Xuân Canh Thìn,
www.home.iprimus.com.au/huynh00/Tay%20son/nhactayson.html
39.
Thái Văn
Kiểm 1960, Cố Đô Huế: Lịch Sử, Cổ Tích, Thắng Cảnh,
Bình Minh, Sài Gòn.
40.
The
Sound of Ganges River 2006, History of Buddhist Music,
www.fgs.ca/buddhistmusic/history.htm
41.
Thích
Nhất Hạnh 1992, Đường Xưa Mây Trắng: Theo Gót Chân Bụt,
Lá Bối, San Jose.
42.
Thiền Uyển Tập Anh
1990, Văn Học, Hà Nội.
43.
Toan Ánh
1974, Hội Hè Đình Đám, Sao Mai, Sài Gòn.
44.
Toan Ánh
(1999, xuất bản lần đầu năm 1968 tại Sài Gòn), Làng Xóm
Việt Nam, NXB TPHCM.
45.
Trần
Trọng Kim 1954, Việt Nam Sử Lược, Tân Việt, Sài Gòn.
46.
Trần
Trọng Kim 1972, Nho Giáo (Quyển Thượng), Trung Tâm
Học Liệu Bộ Giáo Dục, Sài Gòn.
47.
Trần Văn
Khê 1962, La Musique Vietnamienne Traditionelle,
Paris Presses University, Paris.
48.
Viện
Khảo Cổ Học 1987, Trống Đông Sơn, Khoa Học Kỹ Thuật,
Hà Nội.
49.
Việt Nam Điêu Khắc Dân Gian
1975, NXB Ngoại Văn, Hà Nội.
50.
Warner,
M 1974, The Dragon Empress: Life and Time of Tz'u-hsi
1835-1908 Empress Dowager of China, Cardinal, London.
51.
West, H
(ed) 1993, Vietnam, APA Publications, Singapore.
52.
Wriggins, S H 1996, The Silk Road Journey with Xuanzang,
Westview Press, Cambridge.
53.
Yamasaki
Taiko 1988, Shingon: Japanese Esoteric Buddhism,
Shambhala, Boston.
Trân trọng biết ơn:
Gs Bửu Khải đã xem lại bản thảo và cho
một số ý kiến vô cùng quý giá.
Trở về Trang Chính
|
